Gardını Alan Şehir

Adalar İstanbul’a coğrafya bakımından hem yakın hem de aradaki deniz mesafesinden ötürü ondan uzaklaşmış, bağımsızlığını ilan etmiş bir yerdedir. Yıllar boyunca kâh bir sürgün merkezini, şehrin azınlık kültürünün hayatını sürdürdüğü bir yerleşim birimini kâh da modern hayatın gürültüsünden bunalmış binlerce insanın ilk kaçtığı, şehirdeki rutin işlerinden arındıkları bir huzur bulma alanını işaret etti. Edebiyatımızda ada anlatısını başlı başına bir izlek haline getirmiş ilk yazar Sait Faik’ti. Adalar’daki dünyayı kendi içsel ve kolektif deneyimlerinden çıkardığı parçalarla birleştiriyordu. Bu parçalar bazen sert, kabuk gibi bir gerçekliği anlatıyor bazen de gözden kaçmış, duyulur duyulmaz tebessüme yol açan hikâyelerden oluşuyordu. Adalar’ı canlı kanlı bir varlık haline getiren Sait Faik’in yolundan giden nice yazarımız oldu. Onun edebiyata kattığı bu izlek sıradan insanın anlatısıyla birleşerek günümüze kadar geldi.

Sait Faik’in edebiyatta yarattığı düzen değişikliğinin son halkalarından olan bir yazarın geçenlerde ilk kitabı yayımlandı. Nazlı Karabıyıkoğlu’nun İskele başlığı altında toplanan öyküleri gündelik hayatımıza dair bir yığın mesele içeriyor. Kitap, Adalar’ın talanından, harcıâlem bir tüccar kafasıyla pazarlanmasından, ruhunu kaybederek egzotik bir merak halesiyle çerçevelenmesine, 12 Eylül’ün gerisinde bıraktığı travmalardan, yoksunluklardan, Kürt sorununun bir nüvesi olan şehirlerdeki inşaat işçiliği piyasasına, Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken’inin tuhaf kahramanını anıştıran bir aile artığından, vatan uğruna ölüme sürülmüş Poyraz’ın öyküsüne varana kadar girift onca kesitten oluşuyor. Karabıyıkoğlu, zorluk içermeyen, okura dokunan bir dil inşa ettiği öykülerde hep bir noksanlık hissine yaslanıyor. Daima bir arayışın izleriyle karşılaşıyoruz: bu arayış bazen baba bazen kardeş bazen çocukluk suretinde belirginleşir. Ancak genel planda vurgu Ada üzerine odaklanmıştır. Ada bütün öykülerin sınırını belirleyen bir mertebeye yükseltilmiştir adeta. Hem öykülerdeki birçok kahramanın hem de kitabın yazarı Karabıyıkoğlu’nun Sait Faik’e yaptığı göndermelerden hareketle bir aidiyet mekânı haline geliyor. Öykülerdeki kahramanlar Ada’nın makro alanının içinde yaşamsal pratiklerini üretir, onun zemininde aralıksız bir gönderme trafiği yaşatırlarken, Karabıyıkoğlu da kendi mecrasında Sait Faik’le dertleşir, yeni İstanbul’un, Adalar’ın o anlatalı beri geçirdiği değişimlerden söz eder. Zaman çok kötüleşmiştir artık; modernleşen şehir Adalar’ı da girdabına alarak her şeyi birbirine benzetmiştir. Haksızlıklar ve kötü niyetlerle, savaşlar, unutuşlar ve makineleşmeyle kurulmuştur bu dünya.

Edebiyatın hayata en önemli katkısı yok olan, içeriği boşaltılan, gündelik hayatın tazyiki altında gözden kaçmış olan şeylere vehmettiği duygudur. Bu duygu dünyayı dayanıklı kılmaya, dirimini sıcak tutmaya yarar. Karabıyıkoğlu’nun öyküleri de her gün nicesine maruz kaldığımız handikapların çetelesini tutarak edebiyatın hafızasına yazılıyor. İki kısımdan oluşan kitabın ilk kısmı Serseri Yengeçler, ikinci kısmı ise Grotesklere Konu Olabilecek Alışkanlıklar adıyla açılır. Karabıyıkoğlu kitabının ilk periyodunda daha çok ruhsal ve toplumsal süreçlere odaklanırken ikinci periyotta absürt, neredeyse grotesk ama hayatın doğal seyrine de ait olan sahnelere eğiliyor. Bir savaş simülasyonu içinde oyun-gerçeklik sınırları çoktan silinmiş çocuklardan, tek isteği tıka basa bir şeyler yemek olan ve bu yüzden de giderek kilo alan Öznur’a, Orhan Baba’sının şarkılarıyla hayata tutunmaya çalışan çilekeş Bekir’in makûs talihinden, Nuran Hanım’ın bir gününe dahil ettiği bütün dünya gündemine doğrudan doğruya sıradan hayatlarımızdan ilham alınıyor. Bu öykülerde hâkim duyguyu bütün manzaralar karşısında duyulan yılgınlık oluşturuyor. En dertsiz, hiçbir değerden kâm almamış denilerek, sınıra itilen yaşamların gerçeklik tasavvuru yapılmıştır. Öyküler groteske yaslanıyor ancak groteskin de bugün yaşanan biçimiyle artık gerçeklikten öte bir alanı işaret ettiği söylenemez. Her birimizin hayatları groteske ait imgelerle çoktan doldurulmuş vaziyette. Todorov’un fantastik bahsinde söylediği gibi; artık fantastik olan insanın kendisidir. Binlerce imgenin saldırısına açık hale gelmiş bir zihnin yaşantısı bu saldırılardan özerkleşemez. Metnin kendisini dünyadan soyutlaması bu koşullarda imkânsızdır. Şimdi yapılması gereken bu bilgiyle yürümek, metni bu doğa durumunun içinde kurmaktır. Ama elbette ki estetiği dışlamadan, yazıyı işleten yasaların farkında olarak… Karabıyıkoğlu’nun bu ilk kitabının varlığını borçlu olduğu yasaların bilincinde olduğu söylenebilir.

Bedia ile Helvia Arasında Bir İlk Feminist: Fatma Aliye

Osmanlı-Türk modernleşmesi denilen süreç kendisini çeşitli alanlar üzerinde inşa eder. Bireysel ve toplumsal ölçekte hemen her aşamada ağırlığını hissettiren bu eğilim, bir geç kalmışlık duygusuyla malul olduğundan yenilikler yer yer reaksiyoner tavırlarla karşılaşmıştır. İlk modernlerimiz Batı’yla ilişki kurarken kendi geleneksel tutumlarından da vazgeçmemiş, onu merkez alan değişik bileşimler yaratmaktan çekinmemiş, üstelik bu bileşimler çöküşte olan imparatorluğun kurtuluşunun yegâne reçetesi şeklinde sunularak birer politik manevra aracına da dönüştürülmüştür. Şinasi’den Namık Kemal’e, Ahmet Mithat Efendi’ye birçok yazarımızda açığa çıkan bu eğilim Osmanlı-Türk modernleşmesinin en belirgin burçlarından birini oluşturur. Bu yazarlara göre, Osmanlı toplumu ancak muhafazakâr usullere sırtını dönmeden, olası bir izdivaçta eril ve normatif değerlerini koruyarak ama çağdaş teknik ve gelişmelere de kör kalmayarak dönemini yakalayabilecekti.

Toplumsal yapının geleneksel özelliklerinin devamını savunan bu görüş zaman zaman sıra dışı çıkışlarla da önümüze gelir. Bu değişik bakış açılarına en çok da Ahmet Mithat Efendi’nin yazdığı eserlerde rastlanır. Ahmet Mithat kimi yenilik çağrılarında bulunur bulunmasına ama onda da niyet eski yapının kimi onarımlarla korunmasına dönüktür. Osmanlı-Türk modernleşmesi gerçek radikal değişimi bir türlü yaşayamıyor, kimi alanlarda görülen görece yeni konum alışlar kadük kalmaktan öteye gidemiyordur.

Ahmet Mithat Efendi’nin yarattığı kimi yeni tipolojilere ve gündelik hayatı dönüştürme arayışlarına, onun bir öğrencisinden kısmen dönüştürücü katkılar gelecektir. Bu isim cemaatçi Osmanlı kültürel ortamında önceleri ismini gizleyerek yazabilen ve gittikçe belirgin bir kimlik kazanan Fatma Aliye’dir. Mecelli ile Tarih-i Kadim’in hazırlayıcısı Ahmet Cevdet Paşa’nın kızı olan Fatma Aliye geleneksel Osmanlı ailesinin karakteristik bir üyesidir. Ancak edebiyata kazandırdığı yeni tipler ve bakış açılarıyla bu geleneksel dünyanın dışına taşma potansiyeli gösteren nadir üyelerdendir de.

Muhafazakâr Osmanlı ailesinin Batılı hayat şekilleri karşısında çözülmeye başladığı bir tarihsel evrede Fatma Aliye, hem camiacı normlara olan bağlılığı, hem de bu normları aşındırıcı kimi yönelimleriyle “kadın” kimliğinin bir “kendilik” olarak ortaya çıkışında önemli pay sahibidir. Udi isimli romanında karşıt tipolojik bağlantılarla hem geleneksel Osmanlı değerlerine arka çıkıyor, hem de bu değerlerin ötesinde başka kimlik tasavvurları ortaya çıkarıyordur. Bir yanda örnek bir tip olarak Bedia varsa, öte tarafta fettan Helvila vardır ve Helvila, Bedia’nın olumlanmasının bir koşulu haline gelmektedir. Bu noktada Bedia’nın Mail’den ayrılmaya karar vermesi, bu uğurda her şeyden vazgeçecek cesareti göstermesi Osmanlı toplumunda kadın öznesinin belirmesi açısından da kayda değerdir.

Bedia’nın kurduğu dil, Çimen Günay’dan ilhamla follosentrik dilden kurtuluşu da işaret eder. İlk Tanzimat romanları idealize tiplerden geçilmez bir dönemde yazılmışlardır. İdealizasyonun bir burcu hemen her zaman makul/makbul alanı imlerken, diğer burcu yasak/şehvetli alanı imler. Camiacı Osmanlı yazarı –ki çoğunlukla erkektir bu- da seçimini en azından bu dönemde ilkinden yani makul olandan yana kullanır. Bu yazarlarda kadınlık sadece “zevcelik” ve “annelik” kategorileriyle tanımlanır, kadının kadın olarak adı yoktur, zevce ya da annedir o. Bütün kuşakların yükü üzerinde ahlak ve iffetin taşıyıcısı konumundadır. Tanzimat romanındaki kadın örneklerinde henüz toplumsal cinsiyet (gender) tartışması yaşanmamış, kadınlar cinsel özelliklerinden rafine bir biçimde eserlere girmiştir. Zira bu dönemdeki yazarlar kadınların kurtuluşunun yine İslami modellemeler yoluyla gerçekleşebileceğine kanidir. Kadınlar yalnızca erkekler için vardırlar bu dünyada.

Fatma Aliye Bedia yoluyla kadınların kendi ayakları üzerinde kalabileceği düşüncesini edebiyatımıza yerleştirmiştir. İlk dönem feminist yazarları anıştırırcasına Fatma Aliye de “kendine ait bir oda”nın ancak erkek dünyasında çalışmakla oluşturulabileceği kanaatindedir. Henüz onda, çalışma hayatına içkin olan eril kodlara dair bir farkındalık yoktur. Osmanlı-Türk romanının bu ilk masum feminist yazarı Bedia isminde idealize bir kadın yaratırken, diğer kadınları da (Nauma, Helvila) “iffetsiz”oldukları için ötekileştirmekten geri durmaz. Fatma Aliye Udi’de kadınlığı muhafazakâr değerler uğruna çöpe atmaktan çekinmez; çünkü ideal düzende başka kadınlık kategorilerine yer olamaz.

Fatma Aliye’nin Udi isimli romanı birtakım yazı tekniklerini göstermesi açısından da ilginç bir örnektir. Postmodern edebiyat teorisinin metinlerarasılık (intertextuality) şeklinde kavramlaştırdığı teknik Bedia’nın hayat hikâyesinin yazılması sürecinde karşımıza çıkar. Fatma Aliye’nin Hace-i Evvel’i Ahmet Mithat Efendi’de zorunlu bir kullanıma dönüşen bu teknik burada daha ziyade edebi bir boyut katmıştır.

Fatma Aliye Udi yoluyla kadim Osmanlı müziğinin Batı müziği karşısındaki kısmi zaferini ilan ederken, geleneksel kimliklerin çözülmesinde kıymetli bir eşiği simgeler. Kadın öznenin bu ilk güçlü belirişi kendisinden sonra başka tipolojiler yoluyla toplumsal hayatta ciddi tartışmaların önüne açarak Osmanlı-Türk modernleşmesinin önemli damarlarından birini temsil edecektir. Fatma Aliye bu yolda, hem geleneksel kimliğe sahip çıkıp, hem de bu kimliği yapı çözüme uğratması bakımından üzerinde durulmayı oldukça hak ediyor.

“Benliğim Benimdir!” Üzerine

İlk dönem Osmanlı romanları içinde ayrıcalıklı bir konumda olduğu şüphe götürmeyen Benliğim Benimdir! hem kendisinden önce, hem de sonra yazılan eserlere nasıl yaklaşılacağını belirlemesi bakımından kayda değer bir örnektir. Türsel açıdan belirsiz bir alanda kadınlığın sunumuna dair birtakım problemleri açık etmesi onu muadilleri arasında öne çıkarır. Nezihe Muhiddin’in Çerkes kızının hikâyesine seçtiği başlık bile feminist kuramın algısını üzerine çekmesi için başlı başına bir neden olarak görülebilir. Bu dönemde yazılan hemen hemen bütün metinlerde ortak olan temalar burada da karşımızdadır: Odalık, mürebbiyelik, üst sınıf Osmanlı ailesinin yaşantısı.

Bunlar vardır bir tarafta ama bunları da aşan iki önemli temanın da yavaştan yavaşa edebiyata temayüz ettiğini görmekteyiz: Cinsellik ve politik aktivizm de artık kadınların hayatı işlenirken dikkate alınan temalar halini alır. Nezihe Muhiddin kadınların da cinselliklerini özgürce yaşayabileceğini, eril kodların egemen olduğu bir toplumda, kadınların odalık dışında da edinebilecekleri çeşitli tecrübeler olabileceği kanısında gibidir. Zeynep cinselliğini özgürce yaşama isteğiyle, bedenini erkek egemen sisteme siper eder adeta. Kadın bedeni bir hapishane değildir Nezihe Muhiddin’de, tam aksine kadının kurtuluşunun ve kendisini başlı başına bir kendilik haline getirmesinin temel dayanağıdır. Kadınlar bedenleri üzerinden özneleşme sürecine girerek, son kertede politik aktivizmin eşiğine gelirler. Benliğim Benimdir! nesneleştirilen kadının otoriteye savurduğu bir çığlık şeklinde de okunabilir. Kitap Osmanlıların Batılılaşma yörüngesine girişini paşa ve oğlunun çatışması üzerinden verirken Jön Türklerin kimi faaliyetlerine de göndermede bulunur; Ferruh, Namık Kemal olduğu düşünülebilecek bir vatansever şairin kitabını okumaktadır.

Bu kitaplar onu bir ihtilalci yapacak ve geleneksel Osmanlı düzeninin devamından yana olan babasıyla arasını açacaktır zamanla. Paşa kitap boyunca, bekanın, asri düzenin, geleneksel yaşamın simgesiyken, Ferruh babasının tersi istikamette, değişimin, geleceğin ve modern hayatın simgesidir. Okuduğu kitaplar onu erkek-kadın ilişkisini yeniden ele almasına kaynaklık edecek bir pozisyona yerleştirir; öyle ki Zeynep’in paşanın hücumundan ona sığınmasıyla bu yeni bakış açısını kullanabileceği bir imkân da çıkar karşısına. Ferruh’un bu olay üstüne sürgüne yollanması Tanzimat şairlerinin sürgünlerini anıştırır gibidir. Nezihe Muhiddin tamamen Ferruh’un ve Ferruh’un inandığı değerlerin yanındadır, bunu gizlemez; Osmanlı toplum yapısındaki çözülmeleri ele alırken konak hayatından başlaması, konak hayatının geleneksel yaşamın biriktiği bir alan olmasından kaynaklanır.

Zeynep, Ferruh’un intikamını almak üzere komitacılığa yönelmiş eski arkadaşı Mehveş’ten yardım ister. Zeynep benlik bilincine erişir erişmez “bedenim benimdir” noktasına gelirken, Mehveş cinsellik dışı bir kategoriyle, politik aktivizmle vardır eserde. Mehveş üzerinden eskimiş Osmanlı düzenini devirmeye dönük çabaları görürüz. Kadınların odalıkla başlayıp hızla politik bir özneye dönüşmesi süreci gerçekten de inanılmazdır. Zeynep cinselliğiyle erkekleri oynatırken, Mehveş cinselliği de aşan bir durumla önümüzde durur. Zeynep’le Mehveş arasındaki mesafe sadece bireysel dünya görüşleri arasındaki mesafeyi imlemez; en az onun kadar kimi feminist yaklaşımlar arasındaki mesafeyi de imler. İlk dönem Osmanlı edebiyatındaki kadın cinselliğinin bu en güçlü anlatımının, ona bitişik başka güçlü bir temayla verilmesi gerçekten şaşırtıcıdır. Gecikmişlik burada da yazarı hemen her şeyi anlatmaya itmiş gibidir. Layıkıyla verilmeyen cinselliğin, Mehveş’in komitacılığıyla birlikte anlatılması, Nezihe Muhiddin’in ideolojik bir seçimidir. Bu durumun eserde bir kusura, olaylar arasında bağlantısızlıklara yol açtığı gerçektir. Belki de şu söylenmeli: Nezihe Muhiddin’in kadın yazınındaki iki makro temayı birbirine bağlamaktaki telaşı, eserin kimi noktalardan problemli görülmesine de yol açmıştır; ne cinsellik, ne de politik öznellik hakkıyla anlatılmıştır yazar tarafından. Kendisinden sonraki yazarlar açısından bir ön açma işlevi görmüştür en fazla.

Benliğim Benimdir! dönemin bazı siyasal gelişmelerini kahramanların yaşamındaki etkiler bakımından aktarırken yeni bir dil kurar. Bu dil eril dile karşı geliştirilmiş gibidir; eril dilin anlatmaktan imtina ettiği konular Nezihe Muhiddin tarafından ısrarla ele alınmıştır. Bununla birlikte, eserin sonlarına doğru meçhul okurlarına seslenen anlatıcı, bizleri bir yanılsamadan kurtarmak ister. Dönemin ağır politik gündemine kapılmama uyarısının yanı sıra anlatıcının kendi serüvenine dair bir mesaj saklıdır bu seslenmede. Siyasal ve kültürel dönüşümün yoğunlaştığı bir dönemde girişilen benlik mücadelesinden söz edilmektedir. Üstelik bu benlik eril şiddetin baskın olduğu bir toplumsal yapıda korunmak isteniyordur. Nezihe Muhiddin benliğini cinsellik ve politik bilincin katkısıyla bir zırha dönüştürmüştür ama bu zırh sayısız darbeden yaralar almış, birçok karşılaşmadan yorgun düşerek çıkmış, nihayet devrinin hengâmesi arasında kaynamıştır. Zeynep benliğinin ona ait olmadığı gerçeğini idrakle hayatın sessizliğine çekilir. Benlik denen şeyin her zaman dıştan gelen telkinlerle biçimlendiği bilgisiyle sona ulaşır. Ferruh’un nihai halinin bir otomobile kurulmuş olarak verilmesi vatansever şiirler okuyan, hülyalı adam tipinin de bir sonu mudur aynı zamanda? Cinselliğiyle adeta şeytanileştirilen Zeynep’in giderek hayatını çocuğuna vakfetmesi kadın kimliğinin yeniden cemaatçi çerçeveye indirgendiğinin mi göstergesidir? Nezihe Muhiddin kitabına yargı bildiren bir isim seçmiştir; buradaki kesinliğin kitabın sonunda sorulan soru yoluyla bir şüpheye varması çarpıcıdır. Benliğini kimi hasarlara rağmen koruduğunu düşünen Zeynep’in sesine Nezihe Muhiddin’in endişe tonlu sesi mi karışmıştır acaba? O son soru bütün kitabı hiçleyen bir soru mudur?

Canlı Maymun Lokantası Üzerine

Edward Said Şarkiyatçılık isimli kitabında şu tespiti yapar: “Şark tüm Doğu’nun sınırlandığı sahnedir. Rolleri türedikleri geniş bütünü temsil etmek olan simalar çıkar bu sahneye. Dolayısıyla Şark, tanıdık Avrupa dünyasının ötesindeki bitimsiz bir yayılım gibi değil, daha çok kapalı bir alan, Avrupa’ya eklenmiş bir tiyatro sahnesi gibi görünür.” Said’e göre Şark Batı için nesnel gerçekliği olan bir yer değil, bir metindir. Bir tür ikincilleştirmeden söz edilmektedir burada: Şark Batılı dünyanın elinde bir temsil düzeneğine bağlanmıştır.

Söz konusu düzeneğin parodisinin yapıldığı eserlerden biri de Güngör Dilmen’in tek perdelik Canlı Maymun Lokantası isimli oyunudur. Amerikalı petrol zengini Jonathan çiftinin Hongkong’a gerçekleştirdikleri gezinin anlatıldığı oyunda Şark bir dekordan ibarettir. Hongkong’u egzotik ve cazibeli yapan özelliği yalnızca iç açıcı manzarası değildir onlara göre: Amerikalı çift bu manzaraya canlı maymun beyni yemeği yeme fikrini de ekler. Oyunda da sık sık tekrarlandığı gibi her şey onlar içindir. Bir gizem, Şark’a has bir tat olarak canlı maymun beyni çiftin en önemli hedefi haline gelir. Avcı Çoo’nun açgözlü çift için yakaladığı maymunun absürd bir biçimde kaçışı bir tür muamma yaratır: Burada devreye o âna kadar asaletini bozmayan ozan Wong girecektir. Oldukça mitolojik bir aura’ya sahip olan Wong içindeki ejderin özgürleşmesi uğruna beynini satar. Kentlerin pisliğinden ve yağlı masaların işkencelerinden kurtulacağını düşünmektedir böylece. Batılı çiftin merakla gözlemlediği Wong’un bu çıkışı onları önce şaşırtır ama sonradan yüklü bir paraya anlaşma sağlanır. Çinli bilgenin maymunlaşma süreci herkesi tatmin etmiştir; başta ağıt yakan ve Wong’a aşk besleyen Matmazel Lülü bile giderek bu işten keyif almaya başlar.

Wong’un beyninden tadan herkes Şark’a özgü otantik lezzetin pençesine düşmüştür artık. Bir yanda oryantalist sayılabilecek Jonathan çifti varsa, diğer yanda kendilerini sergilemekten, kendilerinde var olan sufli ve yerel değerleri pazarlamaktan geri durmayan edilgen Hongkong çevresi vardır. Batı’ya karşı ayna işlevini hakkıyla yerine getirir bu çevrenin unsurları. Garsondan, Çoo’ya, son aşamada Matmazel Lülü’ye ve kurbanlaştırılsa da Wong’a kadar Şark Batı’nın bilinç dışı olmayı sürdürür.

 Jale Parla Efendilik, Kölelik ve Şarkiyatçılık isimli kitabında “ötekileştirme kuvvetli olanın kendini ‘egemen özne’ olarak yapılandırmasını, sonra da onu ‘nesne’ durumuna indirgeyerek yönetmesini, kullanmasını, sömürmesini ve sürekli olarak onun ‘ötekiliğini’ tarif edecek bir dil oluşturmasını gerektiriyordu.” der. Canlı Maymun Lokantası’nda anlatımı yapılan dünya tam da böylesi bir ötekileştirmenin işaretleriyle yüklüdür. Jonathan çifti için Hongkong bir kafiyeden, egzotik bir manzaradan, otantik lezzetlerden, uşaklardan ibaret bir mekândır. İçinde bir süre kalınacak, sonra da buruşturulup kenara atılacak bir yerdir. Bir yaşam alanı değil, eğlence, temizlenme, kendini yeniden düzenleme alanıdır Şark. Trajik olanın maddi bir karşılığının olduğu, acının, ruhunu arındırmanın, bilgeliğe ulaşmanın turistik bir konuya malzeme yapıldığı bir dünyada geçer Güngör Dilmen’in oyunu.

İnsan beyninin bile metalaştığı mutlak bir körleşme durumunu imler Canlı Maymun Lokantası. Bilgelik, ozanlık, avcılık, mistiklik hepsi tek bir şeye hizmet eder: Maddiyata. Bu maddiyatın cisimleştiği yer ise Batı’dır. Batı ise özellikle Mrs. Jonathan’ın hükümran ve nobran kimliğinde. Wong’u Çin uygarlığının beşiği olan Sarı Irmak’ta bekleyeceğini söyleyen Matmazel Lülü de bu buyurgan kimliğe tav olur, tıpkı Çoo ve garson gibi. Paranın, hesaplanabilir ve ölçülebilir olanın satın alamayacağı için hiçbir şey kalmamıştır bu dünyada. Tekrar Edward Said’e dönelim. Kimi simaların içinden çıktıkları geniş bütünü temsil ettiğinden söz ediyordu Said. Bu temsil aynı zamanda bireysel izleğin toplumsal izlekle bütünleştiği eşiği işaret eder. O halde, Wong’un taammüden kurbanlaşma merasimi bir başka düzlemde bir sahne olarak Şark’ın merasimi olarak da okunmalıdır. Jonathan çiftinin doyumsuz arzusu gözünü Şark’ın ‘gizemli ve bilmecemsi’ deneyimine dikmiş Batı’nın arzusu olarak kabul edilmelidir. Bütün bu ilişkide sağdan soldan fışkıran kafası karışık kişiler de zorunlu olarak sahnede görünmekten başka çaresi kalmayan kişiler olarak tarif edilmelidir. Canlı Maymun Lokantası Şark’a eklenmiş bir Avrupa sahnesi gibi görünüyor.

Sergüzeşt-i Perviz Üzerine

Tanzimat dönemi Türk tiyatrosu Batılı örneklerden farklı olarak geleneksel hayatı koruma güdüsüyle hareket eden metinlerden geçilmez. Bu metinlerde temel amaç camiacı normları yeniden gündemleştirerek, eski hayatın akim kalmasına engel olmaktır. Tiyatro metinlerine Jale Parla’nın deyişiyle mutlak metnin eksikliğinde var olan açığın kapatılması gibi bir ödev yüklenecektir. Batıdan ithal bir tür olan tiyatro metinsel gerçekliğinden koparılarak siyasal/kültürel tartışmaların alanına çekilir. Bir çeşit pragmatizm ilişkisidir bu: Her türlü estetik üretim çabasının ulaştığı nihai boyut metinsel süreçlerden feragatle sonuçlanmaktadır.

Osmanlı-Türk yazarı yazdığı metinler kanalıyla “vatan, aile, kadın” gibi hem özel de hem de kamusal konulara ilişkin son derece muhafazakâr bir tutum takınır. Söz konusu tavrın en nihayetinde adı geçen değerleri daha korunaklı bir bölgeye geçireceği su götürmez bir gerçektir. Şinasi’den Namık Kemal’e Tanzimat’ın bütün kalburüstü yazarları Batı duygu ve düşüncesinin ani dolaşımına reaksiyoner tutumla cevap verirler. Hiç kuşkusuz, bu tutum onları yazarlık gibi metinsel bir konumdan çıkartıp daha yüksek bir payeye yükseltmekte gecikmemiştir. Bu payenin en güçlü anlamı yüklendikleri sosyo-kültürel misyonda karşımıza çıkacaktır. Dolayısıyla ilk dönem yazılan hemen bütün tiyatro metinleri bir biçimiyle ulusal alegoriler olarak okunabilir. Kamusal bagajlar üzerinde yükselen Tanzimat kahramanları metinde sadece kendileri olarak bulunmazlar, bütün bir ulusu temsil etme iddiasındaki değerler manzumesinin sözcülüğünü de yapmaktadırlar.

Buna ilişkin ilginç örneklerden bir tanesi de Ali Haydar Bey’in Sergüzeşt-i Perviz isimli manzum tiyatrosudur. Oyun Tanzimat döneminde oldukça yaygın olan mirasyedi erkek ve fettan kadın tiplerinin üzerine kurulmuştur. Geleneksel değerlerden uzağa düşmüş olan Perviz, metinde maddi hayatın temsilcisi olan Hoşhüma tarafından kıskaca alınır. Bununla birlikte, Perviz’in hocası olan Âkil bu ilişkiyi asla kabullenemez ve engellemek için elinden geleni yapar. Sergüzeşt-i Perviz cemaatçi ve sınıflı Osmanlı hayatının bir minyatürü gibidir: Adı geçen isimlere hizmetçi Çaresaz ve Hoşhüma’nın kölesi Hüsrev de eklenecektir. Ali Haydar Bey her ne kadar ilk trajediyi kendisinin yazdığını iddia etse de bu birçok bakımdan problemli görünmektedir. Aristotales’in trajedinin gerçekleşmesi için öne sürdüğü kimi aşamalar sözgelimi hamartia, anognorisis ve peripeteia bu metinde kuralına uygun şekilde uygulanmaz.  Tragedyada kahraman yıkıma uğrasa bile bu bir tür aydınlanma anının peşinden yaşanır. Bilgi, kendini tanıyış ve sınırları kabulleniş tıpkı Oidipus’un yazgısında olduğu üzere son tahlilde felaketi işaret eden süreçlerdir.

Tragedyanın amacı seyircide korku ve acıma duyguları uyandırmak ve bu yolla onları katharsise ulaştırmaktır. Sergüzeşt-i Perviz’e dönersek klasik tragedya formundan bir hayli uzak bir metinle karşılaştığımızı söylemek yanlış olmayacaktır. Bir kere, özellikle Akil kaynaklı cümleler nedeniyle oldukça ahlakçı bir damara sahiptir oyun; tragedyada altın kural olan sağaltma ve muhakemeye sevk etme burada göz ardı edilmiştir. Yazar Perviz ve Hoşhüma’nın yaşadıkları felaketi ahlaki alanı genişletmenin bir bahanesine dönüştürmekte tereddüt yaşamaz. Bütün bir Tanzimat neslini çekimine alan söylevcilik Akil’in ibretlik beyitleriyle bir kere daha kamuoyuna sunulur. Seyircinin ikilem yaşamasına, bu ikilemi aşıp bir çeşit özdeşlik kurmasına fırsat tanınmadan hemen bir kanıya varılacaktır. Perviz’in sergüzeşti trajik bir şekilde onu fakir düşürürken, Hoşhüma da Âkil Hoca’nın ahlaki söylevinin ardından utancından ölür gider. Söz konusu son, trajik sona aykırıdır; bir yandan tragedyanın ağırbaşlı niteliğine terstir; diğer yandan da oldukça dünyevi bir içeriğe sahiptir. Tragedyalarda kahramanları kaçınılmaz sona götüren eylemler genellikle bu dünyanın bilgisiyle, olanaklarıyla çözüme kavuşturulamayacak bir karakter gösterir. Hoşhüma’nın utançtan ölmesi bu yönüyle basit bir ölüm biçimidir. Sergüzeşt-i Perviz tragedya tanımına aykırı kimi özellikler taşırken, parçası olduğu Tanzimat edebiyatı geleneğinden önemli işaretler taşır. Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat’tan, İntibah’a, Araba Sevdası’na birçok metinde bu tarz olaylara rastlamak şaşırtıcı değildir. 

Hem Perviz’in, hem de Hoşhüma’nın çizilişleri birbiriyle bağlantılı iki amaca hizmet eder: Bunlardan birincisi aşırı Batılılaşmış tipler kanalıyla toplum düzeyindeki maddi yozlaşmayı gözler önüne sermek; ikincisi bu tespit üzerinden kadim ve manevi değerlerin yeniden gün yüzüne çıkarılmasını sağlamak. Şerif Mardin’in sözünü ettiği “Bihruz Bey sendromu”nun bir anlamı da burada karşımıza çıkacaktır: Tanzimat yazarı Bihruz aleyhtarlığını sağaltımın, muhafaza etmenin, cemaati tek vücut kılmanın ve geleneğin ömrünü uzatmanın anahtarı olarak görüyordur. Ötekisi olmadan yoluna devam edemiyordur kadim düşünce. Ancak ona çarparak, onunla kendisini kıyaslayarak, onu şeytanlaştırarak ilerleyebiliyordur Tanzimat aydını. Metinlerin edebi üretimin odağı olmaktan çıkarılarak ideolojik üslere çevrildiği bir dönemde tragedya metni bu savaşın kurgulandığı yerlerden sadece birine dönüşür. Ali Haydar oyunun sonunda bütün kötülüğün kaynağı olarak anlattığı Hoşhüma’yı öldürerek ahlaki açıdan kısmi bir rahatlığa kavuşacaktır. Seyirciye söyleyecek söz bırakılmamıştır. Oyundaki en âkil adamın aşağıdaki dizelerini kültürel düzlemin yanında aşırı yorum pahasına Türkçe edebiyatın türsel serüveni için de okuyabiliriz sanırım: Gözün dikme asla elin aşına / Ne verdiyse Mevla kanaat edip / Onun şükrü için ibadet edip / Edepli kişilerle düş kalk hemen / Edepsizlere uyma bakma aman.

Çıkmaz Sokak Üzerine

Batılılaşma hikâyesinin önemli mekânlarından biri olan Şişli’de açılan oyun üst sınıf Osmanlı ailesinden bir kesit aktarıyor. Dönemine göre oldukça sıra dışı bir tema seçen Şahabeddin Süleyman meseleyi çok irdelemiyor; belki de şöyle söylenmeli: Lezbiyenliğin heteroseksist cinsiyet kabulleri içindeki konumuna dair radikal sözler etmiyor yazar. Bir ihtiyaç, bir arayış olarak görüyor onu; zengin ve yaşlı Osmanlı elitine sunulan kadınların bundan çıkışının bir bahanesine dönüşüyor lezbiyenlik.

Bu dönemde yayımlanan hemen hemen tüm eserlere mührünü vurmuş bir eğilimdir söz konusu edilen. Sadece eserlerdeki içerikle sınırlandırılamayacak; daha geniş bir perspektiften de söz edilmelidir elbette. Osmanlı-Türk aydınının kafasındaki temel düşünce Batılılaşmanın Osmanlıları tekrar altın çağına döndürmesi yönündedir. Batılı zihniyetin de son kertede geleneksel Osmanlı mantığının tekrar işlemesi için çalışması arzulanır. Dönemiyle kıyaslandığında çok ciddi bir konuyla karşımızda duran Çıkmaz Sokak yenileşen Osmanlı edebiyatındaki erkek-kadın eksenini kırması bakımından son derece kıymetlidir; ancak kadın-kadın ilişkisinin bile erkek-kadın ilişkisini daha salih bir alana çekmek için kullanılması manidardır.

Çıkmaz Sokak son dönem Osmanlı toplumundaki kimi sorunları gözler önüne sermesi açısından da değerlendirilmelidir. Bunlardan biri mürebbiyelik kurumudur. Oyunun merkez kahramanı Refika mürebbiyeler için ağır ifadeler kullanmaktan geri kalmıyor. Onları ironik bir biçimde âşıklarını düşünmekten çocuklara zaman ayıramamakla suçluyor. Suçlanan mürebbiyelerin öznellikleri olmuyor burada sadece; Refika onları da aşan bir Batı ithamına kadar vardırıyor işi.

Oyunda Refika anahtar konumdadır, birçok meseleye dair kayda değer cümleler onun ağzından veriliyor. Bunlardan biri de genç Osmanlı kadınlarının yaşlı ama zengin Osmanlı üst sınıfına mensup kişilere zevceliği sorunudur. Refika mürebbiyeler için sarf ettiği ağır ifadeleri Nesip Paşa için de kullanmaktan imtina etmiyor. Paşa üzerinden kadınların kocaya olan bağımlılıkları, özgürlükten yoksunlukları ve rahatça aldatamamaları gibi birtakım problemler üzerinde durulur. Aynı zamanda, paşanın oğluyla ilişkisi sayesinde Abdülhamid devri Osmanlı siyasetine dair az da olsa bilgi sahibi oluruz.

Oyunda Refika-Cavide ilişkisine paralel, pek onaylanmayan bir diğer ilişki de Nermin-Cavit ilişkisidir. İlkindeki gizliliği çözecek olan da bu ikinci ilişki olacaktır zaten. Şahabeddin Süleyman Cavit’in Nermin’e olan aşkını Refika-Cavide ilişkisinin açığa çıkması için paravan yapmıştır denebilir. Bununla birlikte, Cavit geç dönem Osmanlı ailesindeki züppe oğulları andırır. Tam bu noktada, Mukbile’den de söz etmek gerekir. Zira oyundaki lezbiyen ilişkiye bir halka daha ekleniyor; çünkü Refika’nın ilk aşığı odur. Mukbile giderek Refika’yla arasını bozacak ve nihayetinde ona düşman olacaktır. Refika baştan itibaren olumsuz bir izlenim bırakıyor okurda; sözleriyle eylemleri arasında sürekli bir mesafe vardır çünkü. Bir yandan paşanın arkasından olmadık sözler ederken, diğer yandan ona ardı ardına iltifatlar düzmekten geri kalmaz.   Cavide ise daha olumlu ama pasif bir konumdadır oyunda. Izdırabı kadınların hem saadeti, hem de mevcudiyeti olarak görürken bile başkalarına zarar vermemenin öneminden bahseder.

Geç dönem Osmanlı eserlerinde karşımıza çıkan kimi izlekler bu oyunda da vardır. Kadınların kötücüllüğü, en ufak bir olayda intihara meyil ve okunan kitaplara kapılma gibi yaygın durumlar Çıkmaz Sokak’ı dönemindeki diğer eserlerle birleştirir.

Refika lezbiyenliği paşayla olan ilişkisine halel gelmemesi için bir eğlence olarak görür. Oysa çağdaş cinsiyet kuramlarının özellikle de Judith Butler’ın işaret ettiği üzere homoseksüel ilişki eril ve baskıcı cinsiyet kodlarını yıkıma uğratma potansiyeli taşır. Kendisi de bir zaman sonra tabulaşma potansiyeli taşısa da özerk ve alternatif bir dil inşasının gerçekleştirilmesinde oldukça işlevseldir. Çağdaş cinsiyet kuramlarına göre heteroseksist ilişki üreme odaklıdır ve geleneksel yapının sürdürülmesine yarar. İşte homoseksüel ilişkinin varlığı bu üreme ilişkisine bir son verdiği ve aktarımcı normları kesintiye uğrattığı için radikal bir varoluştur.

Çıkmaz Sokak’ta Refika bu üreme ilişkisine gönderme yapıyor gibidir: “Bir kadın bir kadınla görüşür; fakat dostçasına görüşür. Ne yapabilir ki?.. Bir şey olabilmek için muhakkak bir erkek lazımdır” diyerek lezbiyen ilişkiyi hiçleyen bir noktaya ulaşır. Bu sözlerin devamında Cavide’yle olan ilişkini paşanın namusunun kirlenmemesiyle açıklayarak cemaatçi Osmanlı ailesinin bekasına dair önemli bir tespit yapar. Yaşlı Osmanlı aristokratının adı çıkmasın diye kadınlar erkeklerle değil kadınlarla zevk ve eğlence sefalarına dalsınlar, demektedir Refika. Gerçekten ilginç bir çözüm!

Erkek egemen kurallarla çerçevesi çizilen bir dönemde ve onun edebiyatında hazırlanacak reçeteler bu çerçevenin dışına kolay kolay çıkamaz. Lezbiyenlik gibi ana akım cinsiyet söylemi dışında kalan bir konuyu ele alırken bile kulağında büyük geleneğin sesini işitmektedir Osmanlı entelektüeli. Refika’nın oyundaki gelgitleri de bu sese maruz kalıp kafası karışan yazarın gelgitleri şeklinde okunabilir elbette. Çıkmaz Sokak çıkmazın büyümesiyle sona eriyor.

“İçimden Şu Zalim Şüpheyi Kaldır Ya Sen Gel Ya Beni Oraya Aldır” Üzerine

“Şiir, şiir vasfını kazanabilmek için geride kalmış olan bir hayat parçasını deşmek, teşrih etmek, bize bilincine varmadığımız bir yanını işaret etmek zorundadır.”[1] der İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu’nda. Şiirin deneyimle olan ilişkisinden söz ediliyor gibidir burada. Üstelik söz konusu deneyimin bilince ulaş(a)mamış parçalardan derlenmesini de öne sürüyordur şair. Çünkü ameliyat masasına yatırılacak olan, hayat üzerine düşünüldüğünde ilk başvurulacak kaynaklar asıl bu parçalardır. Ömrün debdebesi içinde örtük kalmış yaşantılar söz yoluyla açığa çıkacak; şiir bu yaşantıların yüzü suyu hürmetine şiir kimliğine kavuşacaktır. Özel’in şiirsel mesaisinin büyük bölümü arkeolojik bir uğraşın işaretleriyle yüklüdür. Marksizmden Müslümanlığa, oradan Türklüğe varış süreçleri teşrih masasında edinilen tecrübelerle yakından ilintilidir. İsmet Özel şiiri bu tecrübelerin yol işaretlerini imgelem düzeyinde taşıyarak poetik güzergâhını çizer. Özel’in kişisel albümü içerisinde kayda değer bir yere sahip olan şiirlerden biri de “İçimden Şu Zalim Şüpheyi Kaldır Ya Sen Gel Ya Beni Oraya Aldır” isimli şiiridir. Şu dizeler ilk bölümden: “Ağzının bir kıvrımından cesaret bularak / tek yürekte susayışlar yaratan yağmurlara açıldım / kalmışsa tomurcuklar önünde sendeleyen çocuklar / kalmışsa birkaç ısrar ölümle yarışacak / onların yardımıyla dünyamıza acıdım.” Acımak fiili bu bölümün en belirgin kelimesi olarak geçmişe dair bir hayıflanma duygusu içerir. İnsanların içini kurutan, onlarda bir susayışa neden olan yağmur şairin yöneldiği ilk unsurdur. Zamanla bu teşneliğin şairin gerçeğe ulaşmasının ilk veçhesi olduğu anlaşılacaktır. Şair dünyaya niye acımaktadır? Bu acıma sırasında ona eşlik edenler kimlerdir? Daha ilk dizede bir ağzın kıvrımından söz edilir; bu kıvrımın şaire cesaret vermesi şaşırtıcıdır. Kıvrımdaki kapalılığı şair üçüncü dizede “tomurcuklar önünde sendeleyen çocuklar”la daha somut bir ortaklığa taşır. Bu bölümde acıma duygusuna işlerlik kazandıran en önemli unsur ısrardır; basit, sıradan, zayıf bir ısrardan söz etmiyordur şair: Ölümle yarışacak bir ısrardır buradaki, bu ısrar onun ölüm karşısında güçlenmesine, bir varlık olarak ortaya çıkmasına ve son kertede meydan okurcasına dünyaya yönelmesine yol açacaktır. Şiir yola rahvan olmuştur artık: “Dünya. Çıplak omuzlar üzerinde duran. / Herkes alışkın dölyatağı borsalarla ağulanmış bir dünyaya / Benimse dar / çünkü dargın havsalamın /gücü yok bazı şeyleri taşımaya.” Şair bu kez dünyayı tanımlayarak işe başlar. Çıplaklık, dölyatağı ve ağu dünyanın sıfatlarıdır ama asıl problem bunları peşin peşin kabul eden insanlardır. Bununla birlikte, iki farklı dünya tasavvurundan bahsedilmelidir bu noktada: İlki çıplak omuzlar üzerinde yükselen ve emeğin egemen olduğu bir dünyadır; ikincisi ise kapitalizmin mabedi olan borsalar yüzünden zehirlenmiş olan sömürünün dünyasıdır.[2] Dünyanın görüntüsünden memnuniyet duyan ve bunu bir alışkanlığa dönüştüren canlılar şairin karşı durduğu kimselerdir. Herkestir onlar, tek tek kişilerden oluşmazlar. Buna mukabil, şair dargın havsalası nedeniyle herkeslerin alıştırıldığı bir düzeni algılayamaz. Buradaki dargınlık pasif bir tutum olarak görülmemelidir; zihin bilinçli bir biçimde sağdan soldan yaklaşan kimi uyaranlara kendisini kapatmıştır. Yine de tehlikenin savuşturulması kolay olmaz; şairin hakikate ulaşması için küfre bulaşması gerekmiştir: “Önce kalbim lanete çarpa çarpa gümrah / sonra kalbim gümrah ırmakları tanımaktan kaygulu / sakın Styks sularının heyulası sanmayın / er gövdesinde dolaşan bulutun simyası bu / biraz üzgün ve biraz Ömer öfkesinde biraz / öyle hisab katındayım ki katlim savcılardan sorulmaz / ne kireç badanalı evlerde doğmuş olmak / ne ellerin hırsla saban tutuşu / ne fabrikalarda biteviye üretilmekte olan kahır / dev iştihasıyla bende kabaran olan aşkı / yetmez karşılamaya.” Bu bölümün en belirgin eğilimi şairin dünyayı tanımaktan duyduğu derin üzüntü ve söz konusu üzüntünün peşinden gelen büyüklenme hareketidir. “Lanet, kaygu, Styks, katl ve öfke” şairin dünyayla kurduğu ilişkilenmede karşısına çıkan unsurlardır. İlişkilenme hiç de nezih bir atmosferde gerçekleşmez; şairin kire bulaşması bu yüzdendir. Burada mitolojik göndermeleri aşan maddi bir eleştiri de vardır; şiir fabrikalarda biteviye üretilen kahrın kendi aşkı karşısında hiçlendiğini söyler. Sadece sanayileşmiş düzene yöneltilmiş bir eleştiri yoktur bu kısımda; ellerin hırsla saban tutuşu yoluyla insanın yapıp etmelerine olan yabancılaşmasından da söz edilir: çünkü hırs rekabete dayalı bir düzenin yaygın davranışıdır.[3] Şair artık hesap aşamasına geçmiştir; ancak bu hesap maddi dünyanın bilgisiyle verilmez. Fabrikasyon bir bilginin şairin kabaran isteği karşısında tutunma şansı kalmayacaktır. Modern kültürün yarattığı bilgi birikimi sadece sıkıntı üretir duruma gelmiştir; çünkü kireç evlerden ve birbirine aşina almayan yüzlerden oluşan bir toplumun ulaşacağı son nokta tükeniştir. İsmet Özel tükenişi su çarpıcı dizelerle iyice görünür kılar: “İnsanlar / hangi dünyaya kulak kesilmişse öbürüne sağır / o ferah ve delişmen birçok alınlarda / betondan tanrılara kulluğun zırhı vardır / çelik teller ve baruttan çatılınca iskeletim / şakaklarıma dayanınca güneş / can çekişen bir sansar edasıyla / uğultudan fark edilmez olunca konuştuğum / kadınların sahiden doğurduğuna / toprağın da sürüldüğüne inanmıyorum / nicedir kavrayamam haller içinde halim / demiri bir hecenin sıcağında eriyor iken gördüm / bir somunu bölünce silkinen gökyüzünü / su içtiğim tas bana merhaba dedi, duydum / duydum yağmurların gövdemden ağdığını.” Tükeniş insanların birbirinden kopuşuyla yaşanmıştır; betonun, kirecin ve çeliğin şehirleri sakinlerini maddiyata hapsetmiştir. Kimse kimseyi duyamaz bu dünyada: Müthiş bir uğultu her tarafı ele geçirirken şair kendisini tanıyamaz olur; sadece kendiliğe dair bir muamma değildir onunki, toprağa, somuna ve kadınlara ilişkin bir belirsizlik de vardır. Bununla birlikte, hakikat arayışı sonsuzdur; bütün soru işaretlerinin çözüme kavuşacağı bir eşiği arzular şair. Su içilen tas bu çözüme dair bir işaret fişeği çakar: onun merhaba deyişi bir duyarlığa neden olacaktır. Öyle ki şiirin son bölümü şairin hakikat çabasının bir yakarışla zirveye ulaştığı bilgisini verecektir: “Sen ol küçük bir kıvrımdan, bir heceden / aşk için bir vaha değil aşka otağ yaratan / sen ol zihnimde yüzen dağınık şarkıları / bir harfin başlattığı yangın ile söndür / beni bir ses sahibi kıl, kefarete hazırım / öyle mahzun / ki hüzün ciltlerinde adına rastlanmasın.” Başlangıçta söz edilen cesaretin kaynağı bu parçada artık belirginlik kazanır. Şair doğrudan doğruya Allah’la konuşmaktadır: Hecenin, aşkın, yangının, sesin sahibi olan Allah’tan anlatıcıya asıl kimliğini bağışlaması istenir. Şair bunun için kefaret ödemeye bile hazırdır; yeter ki maddiyata sıkışıp kalmış insanların künyelerinin yer aldığı ciltlerde adı sanı okunmasın. Bu dünyanın yalnızlık üreten hayat tarzından çıkmak ister gibidir şair. Dilendiği ses onu “herkes”lerden ayıracak ve benliğindeki parçalılığı tekrar düzene sokacaktır. Modern kültürün yarattığı yıkımı bir harfle yeniden onarma yoluna gidecektir. Alain Badiou “her hakikat bir tehlikeye maruzdur; şiirsel söyleyişin öznesi, bu deneyim ya da bu tehlikenin öznesidir” der.[4] Badiou’nun formülasyonu risk altındaki hakikatin şiir yoluyla salih bir alana çekilebileceğine işaret eder. Çağdaş dünyanın yarattığı yabancılaşmayı dizelerindeki güçlü imgelerle aşmaya çalışan İsmet Özel’in yapmaya çalıştığı da budur. Çöle dönmüş bir ömrü yeniden ayağa kaldırmak şiirsel ben’in giriştiği hakikat uğraşısıyla mümkün olacaktır Özel’e göre. Başka bir dilin, başka bir hayat tasarımının öncülüğü yapılmak isteniyor gibidir: Şüphenin sökülüp atıldığı, acıma duygusunun yok oluşa sürüklendiği, hüznün silindiği, mekanikleşmenin, yabanlaşmanın sonsuza dek gündem dışı kaldığı bir dünyanın haberciliği yapılıyordur bu dizelerde. Şiir, şiir vasfını; insan insan vasfını bu yolla kazanacaktır.

---

[1] İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, TİYO Yayıncılık, Birinci Baskı, s. 45

[2] İsmet Özel’in ilk dönem şiirlerindeki yoğun kapitalizm eleştirisi hem geçiş dönemi, hem de olgunluk dönemi eserlerinde etkisini sürdürür. Özel kabul ettiği ideolojilere bağlı olmadan, ahlaki bir tavırla modern kültürü suçlamaya devam eder.

[3] Karl Marx’ın ilk dönem metinlerinde sıkça sözü edilen şeylerden biri de insanın kapitalist modernite eliyle kendi doğasına yabancılaşması meselesidir. Marx bunu Entfremdung kavramıyla açıklar. Bu kavram sonraki metinlerde meta fetişizmi (commodity fetishism) biçiminde ortaya çıkacaktır. İsmet Özel’in ilk dönem şiirlerinde karşımıza çıkan Marksist duyarlığın sonraki şiirlerinde bu kez farklı bir bağlamda varlığını devam ettirdiği görülür.

[4] Alain Badiou, Başka Bir Estetik, Metis Yayınları, Birinci Basım, s. 64.

Tante Rosa Üzerine

Edebiyatta ilk birey örneği sayılan Robinson Crusoe bir adada toplumsal mecburiyetlerden feragat ederek yaşıyordu. O güne kadar ya bir sınıfa, kabileye, cemaate ya da genel planda Tanrı’ya içkin biçimde tanımlanan insanın bireyleşmesi verili kimliklerinden sıyrılmasıyla gerçekleşir. Artık hiçbir şeye bağlılık hissetmeden, korku, sakınma ve cezalandırılma kaygısı taşımadan, sadece tinselliğe sığınıyordur insan. Ucu bucağı olmayan serüvenlere çıkarak kudretini görüyor, dünyadaki eşsiz ve yegâne konumunu keşfediyordur. Robinson Crusoe’nun keşfi önemlidir; çünkü dünyanın bilgiyle kurulması sürecini başlatmış, tarihte, deney ve deneyime özel bir yer ayrılmasının öncülüğünü yapmıştır. Bununla birlikte keşfin ciddi yükler getirmesi şaşırtıcı değildir: Rita Felski Edebiyat Ne İşe Yarar isimli kitabında, “geleneksel bağlardan ve katı toplumsal hiyerarşilerden kurtulmuş bireyler, kendi hayatlarını düzenleyip ona bir amaç katmak gibi külfetli bir özgürlüğe davet edilir” der. Felski’nin sözünü ettiği külfetli özgürlük her zaman bireyliğin bir tür yarılma ilişkisiyle kurulduğuna da işaret eder. Bu durum benliğe bir yandan özgürlük vaat ederken, diğer yandan adı geçen özgürlüğün de çoktan vadesinin dolduğunu bildirir gibidir. Bir tür yanılsamadan bahsedilmektedir burada: bireyin dünyayı tanıması sürecinin ulaştığı nihai nokta kendi sınırlarını kabullenme noktasıdır.

Türkçe edebiyatta bu izleğin ilk görülmeye başlaması 1950’li yıllara rastlar. Sözü geçen yıllar Türkiye’de Demokrat Parti iktidarının giderek perçinlendiği, pekiştiği yıllardır aynı zamanda. Önceki CHP iktidarının uygulamalarından çok da farklı olmayan bir politik program yürürlüktedir. Avrupa’da ise sürrealizm ve varoluşçuluğun ardından görece tekniğe dayalı sanat akımları görülüyordur. Yeni Roman ve Oulipo gibi hareketler hedef büyütüyor, bambaşka dünya taslakları çıkartıyorlardır. Türkiye’de 1950 kuşağının ortaya çıkışı hem politik atmosferin, hem de Avrupa’daki bu gelişmelerin etkisiyledir. Ferit Edgü’den, Demir Özlü’ye, Leylâ Erbil’den, Bilge Karasu’ya kadar Türkçe edebiyatın mihenk taşlarının oluşturduğu bu kuşağın yanında, 1920’li yılların pastoral Anadolu romanlarını Marksist bir çerçeveye çeken yeni bir yazar kuşağı da oluşmaktaydı.

Siyasal bakımdan birbirine yakın ama edebiyat anlayışı açısından taban tabana zıt bu iki kuşak arasındaki mücadele 1960’lı yıllarda politik konjonktürün de yardımıyla Marksist yazarların lehine gelişmeye başlayacaktır. İki ana akım edebi izlekten söz edilebilir bu noktada: İlk izlek bireyin içsel mücadelesine yaslanan varoluşçu bir anlatı kurarken, ikincisi toplumsal kurtuluşu merkezine alan kolektif bir anlatı oluşturur. İlkinde bireyin toplumdaki anonimleşmeden kaçışı vurgulanırken, ikincisinde bireyin kurtuluşunun da toplumsal mücadeleden geçtiği bilgisi yer alır. Birey-toplum diyalektiği üzerine kurulu bu tartışmada birçok problem gündem dışı kalmaktan kurtulamaz. Kimlik meseleleri, ekolojik sorunlar ve kadın konusu bu tartışmada üzerinden atlanan problemlerden birkaçıdır yalnızca.

Sevgi Soysal’ın ortaya çıkışı hem ana akım iki edebi izleği içermesi, hem de bu izlekler yüzünden es geçilen kadın oluş halini de kapsamına alması bakımından kayda değer bir çıkıştır. İlk kitabı Tutkulu Perçem’in (1962) ardından yayımladığı ikinci kitabı Tante Rosa (1968) Sevgi Soysal’ın geliştireceği edebi yaklaşımın ipuçlarını vermesi açısından önemlidir. Biyografik özellikler taşıyan bu romanda Tante Rosa’nın yaşamından kesitler aktarılır. Almanya’da geçen kitap kevgire dönmüş bir dünyada maişet mücadelesi veren Rosa’nın yaşamöyküsel anlatısına odaklanır: Rosa çeşitli işlere girer çıkar ama “uğraş düzeni”nin ağır koşullarına direnemez bir türlü; o durumunu değiştirmeyi bilmeyenlerdendir. Bir dehlizde yol alırken, hayatın bin bir türlü karmaşasını deneyimlemekten kurtulamayan Rosa bütün insanca işleri lanetler. İçinde yaşadığı düzenin kaçağı olarak hiçbir zaman kendisini kabul ettiremeyecek, sürekli çekiştirilecek, itilip kakılacak birisi haline gelecektir. Rosa’nın ömrü gariplikler silsilesidir sanki; etrafında kocalarından, çocuklarından, Hıristiyanlıktan ve yaptığı ilginç işlerden oluşan bir tuhaf ağ vardır. Bu özelliğiyle Oğuz Atay’ın Beyaz Mantolu  Adam’ını ve Feyyaz Kayacan’ın Hiçoğlu’sunu andırır.

Sevgi Soysal bir anti-kahraman yaratmıştır; toplumdaki gülünçlükleri açık etmek için de absürd bir anlatı kurmuştur. Rosa’yı benzerlerinden ayıran en önemli özelliği ise kadın kimliğidir. Erkeklerin kutsal aptallıklarından nefret eden, fahişelikle suçlanan, bedenini kötülemesi istenen Rosa, bütün kadınca bilmeyişlerin tek adıdır Soysal’a göre. Eril dilin egemen olduğu bir düzende sadece kendisi olmak isteyen ama sonunda yine o dile kanan Rosa’nın deneyimi acılı bir deneyim olarak kayıtlara geçer         . Rosa’nın dünyadaki deneyimi eksik bir deneyimdir; yabancılığını boynunda bir hamayıl gibi taşımaktadır. İnsanlardan iş dilenmesi, kabul edilmeyi beklemesi hep eksikliğini gidermek içindir. Rosa diğer insanların aynısı olması, onlar gibi konuşması ve davranması koşuluyla kabul edilebilecektir ama onun başkalığı sonsuzdur; toplumun asla ele geçiremeyeceği bir varoluş halesi vardır etrafında. Uyuma hiçbir şekilde giremeyecek bir öznellik, bir yabancılık türü.

Yine de yabancılaşmanın savuşturulması, bir şekilde hafifletilmesi gereklidir; bu aşamada da ironi devreye girecektir: İroni ciddiyetiyle nam yapmış bir dünyanın karşısında güçlü bir tekniğe dönüşmüştür Soysal’da. Bahtin Dostoyevski Poetikasının Sorunları isimli kitabında “ karnavala özgü dünya anlayışı insanı verili bir toplumsal düzeni mutlaklaştırmaya çalışan bir ciddiyetten özgürleştirmiştir.” demektedir. Rosa’nın bir kadın olarak mücadelesi Soysal’ın karnavalesk dili sayesinde farklı biçimler almıştır. Başkalarıyla uğraşırken kendisini de alaya alan, gemi azıya alırken bile durmasını bilen, aşktan, cinsellikten söz ederken örgütlenmeyi de hesaba katan, çirkinlikleri yaşamaktansa enayi başlangıçları daha değerli bulan bir modernist bakıştır bu. Rosa’nın hayattan çıkışının kafkaesk bir sonla verilmesi şaşırtıcı değildir bu yüzden. Kafkaesk anlatı tam da böylesi durumlarda sahneye çıkar; sürekli aynı çabaların başarısızlıkla sonuçlandığı bir teşrik-i mesaide ciddi, ağır ve kalburüstü bir dile de yer kalmaz. Yanlışlarla, yetersizliklerle dolu bir ömürden artakalan tek şey külse, neden yaşamış sayılsın insan? Rosa’nın hiçliğe uğrayan gövdesi, “öncesiz ve sonrasız tükeniverirken” sadece eril şiddete değil, dünyayı nafile bir hırsla dolduran milyarlarca soluğa da meydan okuyor. Bedenin tuz buz olması bu meydan okumanın simgesine dönüşüyor.

“Fayton” Üzerine

“Şairi her şeyden ‘tenzih’ etmiyorum (ama nezih şiir de yazmayacaktır)” der Ece Ayhan Dipyazılar’ında. Hem bir bağımlılıktan, hem de bunu aşan bir bağımsızlaşmadan söz etmektedir şair. Türk şiirinin genel seyri içerisinde İkinci Yeni akımıyla ilişkilendirilen Ece Ayhan’ın dizelerinde bu ilişkilenmeyi de tuz buz eden kimi bölümlere rastlamak olasıdır. İkinci Yeni’ye ait hemen her özellik onda da vardır hiç şüphesiz: yoğun bir imgecilik, içe dönüklük, tarih dışılık ve soyutlama. Bunlar vardır bir tarafta ama bu şiiri istisna kılan asıl özellik gerçekleştirdiği biçimsel muhalefette aranmalıdır: Frankfurt Okulu düşünürlerinden Theodor Adorno sanatın eleştirel olacaksa, yani bu dünyayı olumsuzlayacaksa estetik olarak da radikal olması, yani radikal bir biçimde “kendi olumlama eğilimine karşı” mücadele etmesi gerektiğini söyler. Sonra da bunun ancak ‘formel olarak olumsuz ya da eleştirel’ olunduğu, yani geleneksel estetik formların altüst edilebildiği takdirde gerçekleşeceğini ekler.[1] Ece Ayhan’ın şiirde yaptığı atılımların anlamı döneminin genel atmosferi içine yerleştirildiğinde daha iyi kavranacaktır.

1950’li yıllar dünyada modern düşüncenin yoğun şekilde eleştiriye tutulduğu, aklın ve bilimin son kertede başka tahakküm biçimlerine yol açtığı, ütopyaların yerini giderek distopyalara bıraktığı bir dönemi temsil eder. İkinci Yeni’nin doğuş koşulları bu manzaradan ayrı düşünülemez elbette; Ece Ayhan şiirine kolay kolay nüfuz edilemez oluşu bu koşullara sözdizimsel açıdan da olsa verilmiş bir cevap gibidir. Şairin kendi şiirini açıklarken de sık sık başvurduğu kimi kavramların bu biçimsel reddedişle ilintili olması şaşırtıcı değildir: Kakışım (dissonance), bakışımsızlık (asymetrie) ve atonallik bu şiirin kavramsal arka planını meydana getirir. Ece Ayhan’da dil uçlara seyrelmiştir; gündeliğin dili devre dışıdır artık. Orhan Koçak bu dil için “yabancı dil” tabirini kullanacaktır: “Dilde kilitlenmiş, dilde tutuklanmıştır bu şiir. (…)  Bazı sözler,  sözel jestler, seslenişler, işitildikleri anda şairi teslim almışlardır sanki; şair bu sözlerin anlamına, göndergelerine değil, sırf söylenmiş olmalarından gelen işitsel niteliklerine kilitlenmiş gibidir, bir yere kıpırdayamamaktadır.”[2] Kilitlenmişlik önemli bir metafordur burada; düz okur Ece Ayhan’ın şiirine sızmak için gerekli olan anahtara sahip değildir, bir kapalı kutuyla karşı karşıyadır.

Ece Ayhan’ın ilk kitabı Kınar Hanımın Denizleri (1959) içinde yer alan “Fayton” isimli şiir poetik açılımlar sağlaması bakımından eşsiz bir örnektir. Yabancılaştırma burada da devrededir: İlk parçada sahibinin sesi gramafonlarda çalınan incecik bir melankoliden bahsedilir ve bu melankolinin şiirin göndergesi olan ablaya ait olduğu açıklanır. Ardından, bu ablanın intihar karası bir faytonla Pera’dan geçişi anlatılır. Ece Ayhan şiirine ait temel imgeler karşımızdadır şimdi: melankoli, intihar, kara ve elbette Pera. Bu imgeler diğer İkinci Yeni şairlerinde de vardır hiç kuşkusuz; ancak sadece Ece Ayhan’da belirgin bir kimlik kazanırlar. Oluşturdukları kelime gruplarının özgünlüğüyle diğerlerinden kolayca ayrılırlar. Pera Beyoğlu’nun tarihsel ismidir; bununla birlikte, İstanbul’daki kozmopolit hayatın kalbinin attığı yerdir. İstanbul tarihindeki birçok önemli olaya ev sahipliği yapan bu yerleşim merkezi çoğul kimlikli yapısıyla nevi şahsına münhasır bir konum elde etmiştir. Bu çokkültürlülük Pera’nın kaygan ve müphem bir kimliğe sahip olduğuna işaret eder aynı zamanda. Pera Ece Ayhan şiirinde dışarıda kalmışların, ezilmişlerin, azınlıkların, çocukların yurdudur ve iktidara karşıtlığı simgeler. Tıpkı Pera gibi geçmiş zamanı anlatan bir diğer imge de faytondur. Henüz insanla tabiat arasında gözle görülür bir uçurumun söz konusu olmadığı bir dönemin en önemli ulaşım araçlarındandır fayton. Burada doğal bir işlev görmektedir; insan-hayvan emeğinin bir bileşimine dönüşür. Gramofon ve Pera gibi imgelerle birleştiğinde uyumlu bir birlik oluşturur fayton da.

Şiirin ikinci parçasında ilkindeki izlek sürdürülür: Ablanın sarhoşluğundan söz edildikten sonra çiçeksiz bir çiçekçi dükkânının önünde durulur; Cezayir menekşeli camekânlara sahip dükkânda tüllere sarılı mor bir Karadağ tabancası ve zakkum fotoğrafları vardır. Ölüm teması burada da devam eder: Cezayir menekşesi, zakkum ve mor bir tabanca; hepsi ölümü anımsatan imgeler olarak bilinir. Mor Ece Ayhan şiirinin en sık tekrar eden imgelerinden biridir: “Mor Külhani”de, “Meçhul Öğrenci Anıtı”nda, “Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur”da da karşımıza çıkacaktır bu sözcük. Mor tıpkı kara gibi iktidara ait olmayan bir alanı temsil eder; Ece Ayhan’ın düzyazılarında çok kullandığı bir kavramla sivil şiirin egemen olduğu bir bölgenin en güzide işaretlerindendir. Menekşe ve zakkum gibi çiçekler de daha çok mor renkleriyle tanınırlar. Yine ölüm temasını uygun düşecek şekilde menekşenin eskiden idam mahkûmlarının boynuna takıldığı söylenir.  Karadağ, Cezayir gibi yerlerin şiire girmesi özellikle İlhan Berk’le yakınlaştırır şairi; Kınar Hanımın Denizleri’nin bütününde böyle bir hava vardır: Babil, Kudüs gibi tarihi şehirler de eklenecektir onlara. Yabancı kelimeler Ece Ayhan’ın tarihsel bir şiir yazdığını ama bu tarihin bir hayli uzak bir zamanı işaret ettiğini belirtir. Peki Ece Ayhan neden tarih-dışı yerler seçiyor şiiri için? Pera, Babil, Kudüs, Mısrayim, Daçya bunlardan bazılarıdır sadece. Enis Batur bu şiir için bir gizlenme eğiliminden söz eder. [3] Çok sık görülen çarpıtma ve ters çevirmeleri de bu eğilime bağlıyordu. Güncelin bağlamından kurtulma isteği vardır burada. Güncelin bağlamı derken bu şiirin içine doğduğu bütün tarihsel ve kültürel anlatı düşünülebilir. Ece Ayhan bu anlatıyı reddeder. Şairin şiirinin kaynakları olarak dışta kalmış her şeyi, yasaklananları, döküntüleri sayması bu reddetmeyle ilgilidir.[4]

Ablanın çiçeksiz bir çiçekçi dükkânının önünde durması ise Ece Ayhan’a özgü paradoksa iyi bir örnektir. Üçüncü parçada artık sona yaklaşılmaktadır: Şairin ilk kez göründüğü yer de burasıdır. Ablanın faytonunun göğe ağışı artık intiharın gerçekleştiğinin kanıtıdır. Yine de şair muallaktadır: Ölümün gerçek sebebi Cezayir menekşeleri midir sahiden? Bununla birlikte, İslam’da Hz. Muhammed’in miraç hadisesini gerçekleştirenin de bir at olduğuna inanılır. Göğe ağışan faytonun yükselmesini sağlayan da bir attır. Ama burada bir intihar imgesi olarak kullanılmıştır at. Şu da var:  Göğe yükselen, hayattan ayrılan yalnızca abla değildir; fayton da ölümü tadar. Ablanın bir melankolik olarak dünyayı terk etmesi bireysel, faytonun ise bir kadim araç olarak göğe yükselmesi kültürel düzlemlerde anti-modern bir tavra işaret eder.

Ece Ayhan şiirinde biçimin içeriği de öteleyen bir konuma yerleşmesi, giderek başlı başına bir kendilik halini alması ama bununla da kalmayarak ahenksiz ve asimetrik bir noktaya çekilmesi modernist estetiğin en temel özelliği olarak kayıtlara geçer. Dildeki bu hareketin bir anlamı vardır; şiir günceli gündeliğin diliyle değil, ancak onu bozarak, amorf bir düzen kurarak yakalayabilmektedir. Güncelle baş edebilmenin temel koşulu haline gelir olumsuzlama. “Fayton” Ece Ayhan’ın kişisel albümünden derlediği bir şiir olarak bu olumsuzlamaya hizmet eder. Dünyadan tenzih edilmeyen ama nezih de olmayan bir şiirsel altyapıyla üstelik.

---

[1] Ferda Keskin, “Kötülük Toplumu ve Biçimin Muhalefeti: Ece Ayhan'ın Şiirini Okumak İçin Kavramsal Bir Arkaplan Taslağı”, Cogito, Sayı 38, 2004.

[2] Orhan Koçak, “Sayıklar Bir Dilde Bilmediğim”, Ludingirra, Sayı: 1, 1997, s. 83.

[3] Enis Batur, “Tahta Troya”, Başkalaşımlar içinde, YKY, 1992, s. 59.

[4] Ece Ayhan, Dipyazılar, YKY, 1996, s. 67.

Kanla Kirlenmiş Evrak Üzerine

“Kanla Kirlenmiş Evrak” Üzerine 

İsmet Özel şiiri modern öznenin belirişi bakımından bereketli işaretlere sahiptir. Yapıp etmelerinin hesabını yapan, kendi üzerine kapanan ama açılan da, gemi azıya alırken durmasını da bilen, sorgulayan ve soruşturan bir modernist bakıştır onun şiirlerindeki yaygın eğilim. Bununla birlikte, onu muadillerinden ayıran en önemli özelliği bu bakışı toplumsal bir alana taşıyabilmedeki isteğidir. İkinci Yeni şiirinin genel karakteristiği olan bu tavrın Özel’de daha toplumsal bir bağlama taşınarak kültürel tasarımlara yol açtığı iddia edilebilir. Şu cümleler ona ait: “Şairin yaptığı bir yandan kendi macerasının bütün sınırlarına yüklenip oradan bütün insanların öz macerasını tahrik edecek güçte işaretler çekip çıkarmak, bir yandan da kavrama gücünün sınırlarından insanlara bazı işaretler getirmektir.”[1] Türk şiirinin ilerlemeler ve tökezlemeler üzerine kurulan seyri içinde Özel, bireysel ve toplumsal idealleri şiirsel ben’inde toplayabilmiş nadir şairlerdendir; bu özelliğiyle modernist söylemle halkçı söylemi bir ara noktada bütünleştirerek kavşak işlevi görmüştür.

Özel’in kişisel kaygılarını toplumunkiyle örtüştürdüğü şiirlerden biri de “Kanla Kirlenmiş Evrak” isimli şiirdir: Şu dizeler ilk bölümden: “karanlık sözler yazıyorum hayatım hakkında / aşklarım, inançlarım işgal altındadır / tabutumun üstünde zar atıyorlar / cebimdeki adreslerden umut kalmamıştır / toprağa sokulduğum zaman çapa vuran adamlar / denize yaklaşınca kumlar ve çakıl taşları / geçmiş günlerimi aşağılamaktadır.” Bireyi bağlı bulunduğu sosyal yapılarla ilişkisinde zayıf düşüren bir durumdan söz edilmektedir burada. Ne aşkları, ne de inançları yeterli olmaktadır hayatında. Şairin çevresindekiler bu ilişkiyi daha da zayıflatırlar; kime yaklaşılırsa yaklaşılsın anlatıcının sıkışmışlığı ve yetersizliği büyüyecektir. Şair karanlık sözler yazarken aktif bir konumdadır; ancak hayatı üzerine zar atılan bir kişi konumuna düşmesi zor olmaz. Bu edilgenlik günleri çapa vuran adamlarca aşağılanmaktadır. Şairin geçmiş günleri soluk bir fotoğrafı andırır. Bu bölüm bir tür tanı koyma işlevi görmüş gibidir; şair silkelenip geriye baktığında bir enkaz görüyordur sanki. Bir durum tespitine gidilmesi, hasarın onarımı için de yaşanan sıkıntının tanımlanması gerekmiştir.

Giderek bireysel yaşantının başka dışsal faktörler eliyle zedelenmesi sürecine girer şiir. Şu dizeler ikinci bölümden: “karanlık sözler yazıyorum hayatım hakkında. / ve rüzgâr buruşturuyor polis raporlarını / kadınlar fazlasıyla günaha giriyorlar / bazı solgun gömleklerin çözük düğmelerinden / çelik tırpan gibi silkiniyor çocuklar / denizin satırları arasında. / gece arsızca kükrüyor paslı beyninde şehrin / küfre yaklaştıkça inancım artıyor.” İlk bölümün vurucu cümlesiyle açılan bu bölümde şairin yaşantısını kaosa sürükleyen diğer unsurlardan bahsedilmeye başlanır. Polis raporları şairin adli ya da politik bir suça karıştığı izlenimini edindirir. Günaha giren kadınlar bir önceki dizedeki suç izleğini cinsel bağlamda sürdürmekle kalmıyor; şairin hayatını kötüleştiren, onu içinde yaşadığı şehirde huzursuz yapan bir dış faktör olarak da etkin bir rol oynuyor. Bununla birlikte, suç izleğinin hemen peşinden silkelenen çocuklardan söz edilmesi çarpıcıdır; bu çarpıcılık şiirin başka bir yola gireceğinin ve şairin başından beri giriştiği hesaplaşmadan kârlı çıkacağının işaretlerini de verir. Çelik tırpan gibi silkelenen çocuklar ilk bölümdeki çapa vuran adamların minyatürüdür. Şiirde negatif unsurların karşısında bir direnç noktası şeklinde kurgulanmıştır bu iki grup. Şiirde verildikleri şekliyle Marksist ideolojiye ait imgeler gibi görünürler. Silkelenen çocukların denizin satırları arasından çıkıp gelmeleri de ilk bölümde kısmen kapalı bırakılmış kum ve çakıl taşlarının da çocuklarla ilintili olabileceğini gösterir. Çirkinlikle lekelenmiş paslı şehirde şairin girdiği yol çileli bir yoldur; ancak bu yolculuk onun imanını güçlendirme işlevi de görür. Kötü emsaller iyinin iyiliğinin bilenmesine yaramıştır.

Son bölüm artık yeniden diriliş motifiyle karşımıza gelir. Şu dizeler oradan: “karanlık sözler yazıyorum hayatım hakkında / öyle yoruldum ki dünyayı tanımaktan / saçlarım çok yoruldu gençlik uykularımda / acılar çekebilecek yaşa geldiğim zaman / acıyla uğraşacak yerlerimi yok ettim. / ve şimdi birçok sayfasını atlayarak bitirdiğim kitabın / başından başlayabilirim.” İlk cümlenin vuruculuğu burada da işe koşulur. Şairin gençliğinde deneyimledikleri hiçbir olumlu sonuç yaratmamış; tam tersine müthiş bir yorgunluğun kaynağı olmuştur ama bundan çıkışı da bulabilmiştir şair. Tam da bu deneyimlerin acısını bir köşede çekerek unutuluşa sürüklenecekken dirilir adeta. Cemal Süreya “İmgenin Kökleri” isimli yazısında şöyle der: Şairin şiirinde geliştirdiği özün, okurda bir ruh hali yaratabilmesi için, bu özün duyulabilir nitelikte olması şarttır. (…) Eliot buna nesnel karşılık diyor. Şair, tek insandaki dünyayı okura ulaştırmak için olay dizileriyle, öykülerle, konularla kendi açısının nesnel karşılığını yaratmak zorundadır.”[2] Özel’in kanlı evrağı kişisel hayatından derledikleriyle sıfırdan tekrar yazılıyor. Buradaki kilit nokta artık bireyselliğin kolektif bir yapıyla bütünleştiği bilgisidir. Şair baştan okumaya başladığı kitabı geçmişin karanlığını def edecek bir inanç bulmak için eline alır. Tekrar kendisini yapma aşamasına geçmiştir şimdi. Modernist bakış da burada devreye girecektir zaten. Öznenin bütün yılgınlık ve tükeniş boyutlarını aşıp yeniden varoluşunu keşfettiği zamanda. Zorluktan zorluk çıkardığı dönemdedir şair. Şiir maddi bir varoluş hattı örmekten çıkarak “ruhsal bir muharebe alanı”na kayar. Eski inançların, aşkların, cepteki adreslerin yırtılıp atıldığı, buruşturulduğu bir konuma gelir şair. Yorgunluğun ardından yokluk gelmiştir ama yokluğun da ötesine geçilebilmiştir. Şimdi ihmal edilen, üzeri örtülen, bastırılan sayfalara tekrar dönülecektir.  Ömrün sıfır noktasına değil belki ama eve ve şarkıya mutlaka dönülecektir. O ev Heidegger’ci anlamda şairin varlık alanı olarak kurgulanmıştır. Bu alanın imge deposu ise Özel’in Marksizmden Müslümanlığa geçişi sırasında edindiği tecrübelerden derlenecektir. Lirik ben, dünyasının parçalandığı bilgisinin ışığında öznelliğini toplumsalla harmanlayacak ve inşa sürecine girecektir yeniden.

---

[1] İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, TİYO Yayıncılık, 2013, s. 47.

[2] Cemal Süreya, Toplu Yazılar I,YKY, 2000, s. 317-318.